Kritiske modeller, Theodor W. Adorno, 1972
Afsnittet »Om kulturindustri« i bogen Kritiske modeller skal læses med det in mente, at Thedor W. Adorno står som en af hovedmændene inden for Frankfurterskolen. Således er Adorno første generation af den kritiske teori – en teori, der overordnet behandler det kapitalistiske systems indflydelse på samfund og individ. Anden generation af den kritiske teori tæller blandt andet Jürgen Habermas, som nuancerer dele af teorien, blandt andet ved at udfordre første generations deterministiske syn på individet. En grundpille i Frankfurterskolen – og et af tekstens teoretiske afsæt – er nylæsningen af Karl Marx’ teori. Denne nylæsning ser blandt andet mere nuanceret på forholdet mellem »menneskers materielle væren og deres bevidsthed« (Nielsen, 2009, p. 171). Hvor man før havde sat individets klassestrukturelle placering i direkte relation til dets bevidsthed, medtænker man i nylæsningen af Marx også forholdet mellem vare og individ. At kapitalismen er et privat organiseret samfund, hvor varer udveksles, har således indflydelse på individets bevidsthed – og dette afspejler sig ligeledes i afsnittet »Om kulturindustri«. I det kapitalistiske samfund er relationer mellem mennesker netop præget af udvekslingen af varer – relationerne tingsliggøres altså, og dette forhold har indflydelse på den menneskelige bevidsthed (Nielsen, 2009, p. 171). Endnu en konsekvens af det kapitalistiske samfunds organisationsform er desuden, at individet i mindre grad har indsigt i egne interesser. Adorno – og Frankfurterskolen – kritiserer dermed, at individet i mindre grad er i stand til at bruge fornuften og kritikken til at nå oplysning og dermed forme sit liv. Massemedierne – og hele kulturindustrien (reklamebranchen, filmindustri og andet) – tilskrives hos Adorno kun en rolle som kanal for det kapitalistiske samfunds krav. En relevant parallel kan dermed drages til effektforskningen, idet medierne har en direkte effekt på individets adfærd. En vigtig pointe, som skal understreges i »Om kulturindustri«, er Adornos gennemgående pessimistiske og deterministiske syn på individet. Allerede tekstens indledning afslører dette forhold, når Adorno pointerer, at begrebet »kulturindustri« er mere dækkende end »massekultur«, da der ikke er tale om en kultur, der vokser op fra masserne selv, men som derimod tvinges ned over disse og styrer forbruget. Individet er således kun et objekt, ikke et bestemmende subjekt (Adorno, 1972, p. 31). Afslutningsvis kommer dette atter til udtryk, når masserne sammenlignes med kvæg, der passivt brændemærkes fra oven af kulturindustrien. Adorno beskriver desuden individets bevidsthed i kulturindustrien som spaltet. På den ene side er individet bevidst om kulturindustriens standardisering, hvilket får tvivlen til at spire. På den anden side ønsker individet at blive bedraget og at lukke øjnene for dette. At »verden vil bedrages« (Adorno, 1972, p. 35) er således et udtryk for individets spaltning, hvor standardisering og konformitet er lig med tilfredsstillelse. Selvom Adorno altså beskriver massen som passiv, er også det en masse, som er bevidst om, hvordan tingene egentlig forholder sig. Den passive del af bevidstheden indgyder i individet en chance for at tilpasse sig de regler og standardiseringer, som kulturindustrien indeholder (Adorno, 1972, p. 37). Et nøgleord i afsnittet »Om kulturindustri« er således »standardisering«. Hvor der før inden for kulturen var en vis autonomi, især inden for kunsten, er denne frihed nu erstattet af faste regler og standardformater, hvormed kulturindustriens frembringelser bliver konforme. Det er altså atter profitmotivet – og dermed vareliggørelsen af kulturen – der er i fokus. Adorno nævner filmindustrien som et eksempel på standardiseringen, hvor produktionsformen tilmed begynder at ligne den industrielle produktionsform. Filmen udspringer således ikke af kunstnerens kreativitet og frihed til at fremføre denne, men derimod af kulturindustriens faste skemaer, som forvandler kunst til varer. Det skal i denne forbindelse nævnes, at Adorno i sin brug af ordet »industri« ikke hentyder til den industrielle produktionsform, men i højere grad peger på standardiseringen af kulturen som en form for industri. At kulturindustrien ydermere taler til en stor masse er ikke et kvalitetstegn i sig selv. Dermed bliver det vigtigt at reflektere over kvaliteten af kulturindustriens produkter – refleksioner, som flere intellektuelle ikke bidrager med, fordi de har »en tone af ironisk overbærenhed« (Adorno, 1972, p. 35). I det hele taget pointerer Adorno, at kulturindustrien ikke legitimerer sig selv, men blot »er«. Selvom kulturindustrien tilbyder faste formater og skemaer til som en hjælp til individet i en kaotisk verden, er denne hjælp ikke i individets bedste interesse, og derfor bliver det vigtigt at forholde sig refleksivt til kulturindustriens egentlige motiver. Som nævnt i ovenstående er individets bevidsthed altså præget af en spaltning. Adorno afrunder således afsnittet med at understrege, hvordan individer i stigende grad forhindres i at være kritiske, frie borgere. I stedet lader disse sig indhylde i kulturindustriens tilbud om en fast standardisering, der kun har fordummelse til følge. Kulturindustrien fremstilles således som en industri, der ikke vil mennesker det bedste, men som tvært imod er »et middel til at lægge bevidstheden i lænker« (Adorno, 1972, p. 39). Målet med teksten kan altså siges at være oplysning. Kun ved hjælp af oplysning kan mennesker igen være kritiske borgere, der ikke godtager at få påduttet konformitet. Mennesker skal – for at leve i et demokratisk samfund – myndiggøres ved hjælp af oplysning samt det kritiske ræsonnement og dermed undvige kulturindustriens tvingende greb.
”Mass culture and popular culture”, Strinati, 1995
Dominic Strinati har udgivet bogen, An Introduction to Theories of Popular Culture, og i det udvalgte kapitel, ”Mass Culture and Popular Culture” beskæftiger han sig således med de teorier, der omhandler fænomenerne masse- og populærkultur.
Ifølge Strinati er hverken masse- eller populærkultur nyere fænomener; oprindeligt har ”populær” indikeret, at noget enten var af ringere kvalitet (end fx højkultur), og at det havde til hensigt at opnå publikums gunst, eller at det kom fra folket selv, jf. folkekultur. Ligeså kan massekultur spores tilbage til markedsøkonomiens fremkomst i det 16. og 17. århundrede. Det er dog teorierne om den populærkultur, som opstod i forbindelse med massemediernes fremkomst i 1920’erne og 30’erne, der er Strinatis interesseområde.
Strinati tager udgangspunkt i massesamfundsteorien, der hæfter sig ved, at industrialiseringen og urbaniseringen medførte en atomisering, der efterlod folk uden de sociale institutioner, der tidligere havde givet dem identitet og en rettesnor i livet, fx kirken og landsbyen. Uden disse institutioner er folket blevet mere sårbart over for manipulation. Hertil kommer, at demokratiseringen af samfundet betød, at alles kulturelle præferencer skulle vægtes lige, og desuden at det generelt øgede uddannelsesniveau betød, at de fra den kulturelle sfære tidligere ekskluderede pludselig fik mulighed for at deltage i kulturelle aktiviteter. Dette var ikke i den kulturelle elites interesse; med folkets manglende smag og afsmag betød det, at kulturen blev indrettet efter den laveste fællesnævners behov, dvs. trivialiseret og forringet.
Hermed er grundlaget for massekulturens propaganda lagt; gennem masseproduktion af populærkultur, der lefler for masserne smag, kan de sårbare væsener gøres til objekter for samfundets magtorganisationer, der kan drage såvel ideologisk som kommerciel nytte heraf.
Kritikerne af massekulturen, blandt andre Adorno, hævder, at denne kultur har en præference for fantasi og eskapisme, ligesom den simplificerer realiteterne og negligerer virkelighedens problemer. Hertil kommer, at massekulturen har en tendens til at blande alt sammen til én homogen kultur, der dermed udelukker muligheden for at værdsætte og tage afstand fra kulturelle produkter. Herved underminerer den også skellet mellem lav- og højkultur, hvilket ifølge Leavis medfører, at ”to refrain would be to exercise a severer self-discipline”, som kun de ”unusually self-aware” ville forstå vigtigheden af (p. 17).
Med den mest udviklede massekultur og trendsættende tendens, blev USA legemliggørelsen af kritikernes frygt for massekulturen. ”Amerikaniseringen” var en trussel ikke bare for kunstneriske standarder, men tilmed for nationalkulturerne. Således beklager den engelske forfatter, Orwell, at det traditionelle ”engelske mord” med dets dramatiske og tragiske konsekvenser udfordres af det følelsesløse og kyniske ”amerikanske mord”, der forekom i de kriminalitetsforherligende amerikanske kriminalromaner. Hoggart er ligeledes kritisk over den amerikanske massekultur indflydelse og udsender dermed en moralsk advarsel til den britiske arbejderklasses unge, ”the juke-box boys”, som fortaber sig selv og deres kultur i ”the shiny barbarism” og den amerikanske drøm (p. 29).
Worpole så dog anderledes positivt på den amerikanske fiktion. Ved at undersøge den britiske arbejderklasses reception af disse romaner viste det sig, at arbejderne i disse oplevede ”a realism about city life”, som de ikke genfandt i den britiske litteratur, som var skrevet af og til den øverste middelklasse. White har på baggrund heraf undersøgt betydning af dette og fundet, at de amerikanske helte hjalp de unge arbejdere til at opfatte sig selv som helte og ikke mindst som subjekter snarere end objekter i tilværelsen.
Hebdige bemærker i forlængelse heraf, at amerikaniseringen ikke giver udslag i den kulturhomogenisering, som kritikerne hævdede ville komme; de unge, britiske arbejdere mikser i stedet symboler, stil og sprogbrug fra både USA og Europa og skaber herved deres egne subkulturer som en stilfærdig protest mod middel- og overklassens kultur.
Som et led i en mere generel kritik af massekulturteorien er elitens værdier og æstetik blevet problematiseret; med hvilken ret kan eliten hævde at besidde ”den kulturelle sandhed” og dermed afvise det, som ikke er i tråd hermed? Hertil kommer, at forskellige grupper kan fortolke og forbruge populærkulturelle medieprodukter forskelligt, ligesom populærkulturen breder sig over mange forskellige medier, hvorfor eliten næppe kan siges at have ret i påstanden om, at massekulturen er homogen.
Folkets autenticitet kontrasteres ofte til den overfladiske massekultur, men Strinati problematiserer i denne forbindelse autenticitetsbegrebet, som næppe lader sig entydigt definere. Desuden kan autenticitet anvendes i markedsføring og dermed med kommercielle interesser, ligesom det næppe er naturgivent, at autentisk musik er god musik.
Det er videre karakteristisk for massekulturkritikerne, at de har et idealiseret billede af fortiden; ”the golden age” med en autentisk folkekultur og en sand højkultur, der var ordnet i det kulturelle hierarki. Strinati afviser dog dette romantiske billede med henvisning til, at kritikerne overvurderer fortiden og undervurderer nutiden. Desuden understreger han, at skellet mellem masse- og højkultur slet ikke er så klart og statisk, som kritikerne påstår. Faktisk er grænserne hverken naturgivne, objektive eller historisk konstante, hvilket Hitchcock, en Hollywood-filmmager, med sin auteur-status er et bevis på.
Endelig peger Strinati på, at kritikernes forståelse af publikum er utilstrækkelig; de såkaldte ”masser” er hverken så homogene, passive eller omnivorte, som teorierne postulerer. Et faktum, som bunder i kritikernes tendens til at tale på vegne af publikum i stedet for at spørge dem, hvordan tingene faktisk forholder sig.
Resume af diskussion
Diskussionen tog afsæt i klassens bud på autentisk og folkelig kultur, som blandt andet talte religiøse værker, Aboriginals’ påklædning/musikinstrumenter og historieundervisning.
Oplægsgruppen havde, med forsøget på at skabe en pædagogisk ramme for diskussionen, håbet på at lade disse bud danne grundlag for en diskussion af, om kulturen overhovedet kan siges at eksistere uden for økonomien. Det viste sig imidlertid noget mere kompliceret end som så, da manglende definitioner af henholdsvis ”kultur” og ”økonomi” gjorde diskussionen noget uklar og flyvsk.
Efter lidt overvejelser kom de diskussionslystne deltagere dog frem til noget, der lignede konsensus. Dette ved at udelukke idéen om, at kulturen skulle være uafhængig af økonomien (den autentiske og folkelige spillemand i middelalderen fik også penge eller måske en ko for at spille) og i forlængelse heraf at bestemme det autentiske som noget, der relaterer sig til intentionerne bag kulturskabelsen.
Afslutningsvis bemærkede Jan, at han var skuffet over, at ingen havde nævnt julemanden som et bud på et stykke autentisk kultur. Julemanden er nemlig som et produkt af et kommercielt fore-tagende alt andet end autentisk, om end han er kilde til uenigheder mellem Grønland og Finland, der begge hævder at have fostret den hvidhårede mand i Coca Cola-rød kappe.
